Флобер Темиргалиевич Муканов, заслуженный деятель искусств РК, известен и как художник-мультипликатор, работавший в творческой группе Амена Хайдарова над созданием первых

Впрочем, благоприятная творческая атмосфера уже окружала   художника и в юношеские годы, когда он учился в художественном училище им. Н.Г. Гоголя (ныне им. У. Тансыкбаева) у А. Галимбаевой и А. Черкасского. Многие его бывшие сокурсники стали именитыми художниками Казахстана, например, С. Айтбаев, М. Кисамединов. Он продолжил свое образование в Ленинграде (институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина) и Москве (вуз: школа-студия при МХАТе), усваивая опыт разных российских художественных школ.  

Работая в театре, Ф.Т. Муканов занимается и станковой живописью, и графикой. Он часто пишет акварельные этюды, сохраняя в них свое восторженное впечатление бесконечно прекрасным и совершенным миром. Но карандашный графитный рисунок, обладая возможностью показать  объем, переходы света-тени мягким серебристым цветом, был всегда необходим ему в работе, а в последнее время  стал основным способом  выражения особого настроя художника. 

Рассматривая многочисленные графические листы, объединенные художником в серии («Берельские мотивы», «Ветер жизни», «Противостояние» и т.д.), невольно погружаешься в экспрессию и напряженность замыслов, строгую сосредоточенность мысли автора, склонного к сложным символическим и ассоциативным построениям композиций.  

Самая большая графическая серия - «Берельские мотивы» - создавалась художником в течение нескольких последних лет. Сенсационные открытия казахстанских археологов в Восточном Казахстане, Берели, будоражащие, наверно, любое воображение, и уж тем более художника, стали поводом для  «выражения состояния души» Ф.Т. Муканова, размышляющего об истоках народа и его традициях, искусстве прошлого и настоящего.

В работах художника-графика образы найденных археологами «деревянных артефактов» (орлиные грифоны, сфинксы, тигрогрифоны и др.), прекрасно сохранившиеся мифологические архетипы яркой алтайской скифской культуры, как бы «живут» своей жизнью, являясь авторской пластической метафорой давно исчезнувшего мира, но зримо представляемого в мнемоническом, им построенном, пространстве.

Большие листы (20 листов, размером 50 х 70 см) объединены художником в серию не только мифологическими образами, но и манерой наложения штриха, насыщенным монохромом фона, резким контрастом обратных соотношений темных и светлых тонов в «самом контрастном сочетании». Видимо, густо заштрихованный карандашом фон плоскости листа символизирует   ахроматическую пространственно-временную протяженность далекого прошлого, явно связанного с мифическим космосом, а белые, слегка выявленные тональным объемом, элементы рисунков,  как бы «выхваченные» светом, -  некую сущность былой реальности и значимости искусства, его образов, оставшихся  в памяти человечества. Трансляция знания еще может означать, если вспомнить слова строчки А. Фета,  «взгляд из времени в вечность».

Изображения деревянных резных полисемантических зооморфных фигур (иногда pars pro toto), человеческих ликов и других археологических находок со сценами терзания, как бы изъятых из родного мифопоэтического контекста, но имеющих для автора явно функции живого образа, динамичность переплетенных внутренним спиралеобразным штрихом сопровождающих конструкций, пересекающихся и как бы пропадающих во «тьме», создают особую пространственную  напряженность. Они характерны для композиции каждого листа серии «Берельские мотивы» и интерпретируются художником в разных композиционных и пространственно-временных (реверсия видимого и ощущаемого?) построениях.

В композиции 1 листа горизонтальные полосы (изображения стенки башадарской колоды с шагающими тиграми, других образов горноалтайского скифского мира, конструктивных элементов) - устойчивы и имеют разнонаправленную ориентацию. Вертикальные, пересекающие конструкции (напоминающие или символизирующие походную юрту - кос-уй) геральдической композиции мыслятся как некие структурированные пространственные делители, признаки  линейно изображаемого мира, спонтанно увиденного автором. Художник как бы объединяет тремя символическими формами «кос-уй» мирное движение образов, скованных своим родным материалом. Они внимательно смотрят и что-то явно видят…

В листе 2 повторяются мотивы оплетенных мелкими узлами разрозненных или связанных под углом  элементов конструкций «кос-уй», и хаос форм увиден как фантом прошлого, перемешавшего и спрессовавшего в единую стремительно несущуюся сверху вниз, по диагонали листа, массу, с головой хищной птицы и невидящим и потому зловещим глазом, в центре…

Листы  3 и 4 оформлены композициями, напоминающими  вращающиеся лопасти гигантской мельницы – может быть, истории?  - центробежные силы которой уплотнили и разместили в едином ритме и потоке как некие «обрывки культуры» образы и человеческих ликов, и зооморфных фигур (в том числе и pars pro toto), и элементов «кос-уй»…

В композиции 5 листа появляется признак другой организации  пространства: центростремительная потенция движения еще пока сохраняет общую статику изображенного пространства и образов…

В листах 6 и 7 прочитывается авторская метафора ускорения  движения (или течения) времени: центростремительная воронка, стремительно «засасывающая» пространственный вращающийся поток с пластическими образами алтайского мира, замыкается изображениями грифонов, олицетворявших в скифской мифологии соединение верхнего и нижнего миров. Белый фон изображенного круга воронки на графическом листе художника, позиционирует мифологию божественного света, известную в античности и использовавшуюся в показах чуда: фигуры грифонов – медиаторов (в 6 листе – их бинарная оппозиция), заставляют вспомнить метафорическое жизнеутверждающее обозначение смерти во имя рождения, так часто использовавшееся алтайскими кочевниками.    

Что ж, возможно, мы видим попытку художника создать в листах серии собственные графические коннотации внутреннего видения всеобъемлющего явления - «пространство-время». В серии, как в уникальных кадрах, особые художественные категории пространства и времени, света и тьмы отличаются разной концептуальной характеристикой: спокойной размеренной статикой, стремительным, всеохватывающим и  низвергающимся движением, центробежным вращением, потенцией неспешного движения к центру, и, наконец, энергией  центростремительной поглощающей воронки, являющей идею вечного торжества жизни …

Светлана Аркадьевна Шкляева